4 de jul. 2008
El Duque de Lerma (castellano)
EL DUQUE DE LERMA
1607-2007: 400 años de la adquisición del Cancionero
Colaboración entre La Caravaggia y Les Sacqueboutiers
La Caravaggia y Les Sacqueboutiers recuperan una selección de fabordones, himnos y motetes del Cancionero de Lerma, con motivo del cuarto centenario de su adquisición. Se trata de una de las pocas compilaciones de música escrita íntegramente para el uso de ministriles (cornetas, chirimías, sacabuches, bajones…). Una joya del repertorio hispánico muy poco interpretada que aquí se nos presenta con algunos de los músicos más calificados y reputados a nivel internacional en sus distintas especialidades.
Intérpretes
LA CARAVAGGIA & Les Sacqueboutiers
Pedro Estevan, percusión
Marc Clos, percusión
Josep Borràs, bajón y chirimía
Joaquim Guerra, bajón y chirimías
Daniel Lasalle, sacabuche
Simeón Galduf, sacabuches
Jordi Giménez, sacabuches
Valentín pérez, sacabuche
Beatrice Delpierre, chirimías i flautas
Philipe Canguilhem, chirimías i flautas
Jean Pierre Canihac, corneta
Lluís Coll, corneta
Jean Pierre Canihac y Lluís Coll, dirección artística
Programa
I
Anónimo
La guerre (5vv)*
Basado en la batalla de Clément Janequin (c.1485-1558) y Philippe Verdelot (c. 1480/85- c.1530/32)
Nicolas Gombert (c.1495-c.1560)
Mon seul (7vv)*
Anónimo
Pabana francesa (4vv)*
La de las medias, la de las dames y la francesa (4vv)*
Orlando di Lassus (c.1530/32-1594)
Bonjour mon coeur (4vv)*
Margot laboures les vignes (4vv)*
Giovanni Maria Nanino (1543/44-1607)
Dolce fiammelle mia (5vv)**
Josquin des Prez (c. 1450/55-1521)
Ave Maria (6vv)*
Francisco Guerrero (1528-1599) / Cristóbal de Morales (1500-1553)
Lauda Herusalem (6vv)** y ***
Fabordones para las chirimías (4vv)* y **
II
Anónimo
La Galera, La de don Juan (4vv)*
Francisco Guerrero / Juan de Urreda (1451-c.1482)
Pange lingua gloriosi (4/5vv)* i **
Anónimo
La ytaliana, tanque (4vv)*
Basada en Tan que vivray de Claudin de Sermisy (c.1490-1562)
Pieza para ministriles sin título (4vv)*
Francisco Guerrero
O dulçe y gran contento (5vv)**
Todos aman (5vv)** y ***
Phillipe Rogier (c.1561-1596)
Super flumina babilonis (8vv)****
I Tono (5vv)**
Transcripción i edición: Douglas Kirk i Arnau Rodon
Revisión música ficta: Philipe Canguilhem
*Utrecht, Biblioteca de la Universidad, ms. R 3.L.16,
**Lerma, Archivo de San Pedro, ms. mus.1
***Granada, Biblioteca Manuel de Falla, ms. 975
****Puebla, Archivo Musical de la Catedral, legajo 28
Notas de Programa
Una de las particularidades de la vida musical española del siglo XVI se encuentra en la presencia regular de instrumentistas (llamados ministriles) en el sí de las capillas musicales de las grandes iglesias del reino. Desde 1553, los canónigos de la catedral de Sevilla habían decidido contratar sobre una base salarial anual (y no para cada ocasión) a un grupo de ministriles, por el motivo que “sería muy útil y perfectamente compatible con las Escrituras Sagradas, hacer uso de todo tipo de música instrumental en esta catedral, sobre todo por la fama, el esplendor, y las grandes dimensiones de la misma, y además, todas la demás catedrales de España emplean constantemente la música instrumental”. Los mismos canónigos añadían igualmente que la música de los ministriles “mueve a un mayor afecto y devoción e incita las gentes a seguir a las procesiones e ir a los servicios religiosos”. Este último argumento y los anteriores pueden explicar la presencia masiva de instrumentistas no solamente en las principales catedrales españolas, sino también en los centros secundarios como Lerma, Ávila o Jaén.
El número de instrumentistas contratados podía variar, pero en general, los grupos contaban con de cuatro a seis músicos (como en el caso de Sevilla mencionado anteriormente), pese a que no era raro poder ver este número doblado por la contratación excepcional de músicos suplementarios en ocasión de las fiestas más importantes.
La característica principal de los grupos de ministriles españoles reside en el tipo de instrumentos utilizados, casi exclusivamente instrumentos de viento: a las únicas chirimías y sacabuches presentes en el inicio del Renacimiento, se añaden rápidamente las cornetas (para las partes agudas) y los bajones (para las partes graves), a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Aún en Sevilla, del tiempo de la presencia de Francisco Guerrero, un documento de 1586 estipula que estos son los instrumentos que deberían ser utilizados. Por otro lado, el hecho de trabajar sólo con instrumentos de viento no impedía la indispensable búsqueda de la variedad de los timbres: El mismo documento, firmado por Guerrero mismo, precisa, en efecto, que cuando el Salve Regina es ejecutado por instrumentistas, “de los tres versos que se toquen, uno lo será con la chirimía, otro con la corneta y el tercero con las flautas, ya que a quien lo escucha resulta molesto oír siempre el mismo instrumento”.
El presente concierto propone hacer revivir la tradición de los ministriles a partir de una selección de piezas extraídas del repertorio que se tocaba justo al inicio del siglo XVII por los instrumentistas ligados a la iglesia de San Pedro de Lerma, situado bajo el patronazgo del duque Francisco Gómez Sandoval, primer ministro de Felipe III de España a partir de 1598. El interés del duque por su pueblo natal explica por sí solo las profundas transformaciones del aspecto arquitectónico y de sus instituciones religiosas las cuales obtuvieron el beneficio del duque en la época.
Entre 1601 i 1607, en efecto, el duque reconstruye completamente Lerma, dándole al pueblo un palacio, una iglesia, un monasterio, seis conventos, un gran jardín habilitado y calles pavimentadas rodeando bellas plazas. A partir de 1607 contrata, además de un organista y de seis cantores, cuatro instrumentistas (un chirimía, dos sacabuches y un bajón) para el servicio de la iglesia de San Pedro, incluso antes de que estuviera completamente terminada. Un cornetista y flautista se les une menos de dos meses después. El musicólogo americano Douglas Kirk ha podido establecer que este último instrumentista, Andrés Alamillos, proveniente de Palencia y León, llevó consigo los dos manuscritos que contenían el precioso repertorio que se va a ejecutar en ese concierto.
Estos dos libros de música, milagrosamente preservados, y conservados en su sitio el primero y en la biblioteca de la Universidad de Utrecht (Holanda) el segundo, aparecían ya en un inventario de 1609, en tanto que libros de canciones para ministriles. Según Kirk, no fueron copiados en Lerma, datan sobretodo de 1580-1590 y uno de los dos proviene, según toda verosimilitud, de la capilla real de Madrid, ya que contiene numerosas obras inéditas de Philippe Rogier, el compositor principal de Felipe II. Así, la música contenida en estos libros refleja más el gusto de los ministriles próximos al poder real que al de instrumentistas provincianos alejados de los centros musicales de importancia.
El repertorio seleccionado en el presente programa refleja la diversidad de obras que fueron tocadas por los ministriles, en particular su capacidad de elegir piezas sagradas y profanas en función del contexto. Las ocasiones de tocar eran numerosas: procesiones, oficios de fiestas, etc. Además, es bien posible que los instrumentistas de San Pedro tuvieran que mostrarse en ceremonias cívicas o de corte, aumentando así en mucho las ocasiones en que se les podía oír.
No será una sorpresa constatar que las piezas de compositores activos en España son las más numerosas en los manuscritos, tanto los recientes (Rogier i Guerrero) como los más antiguos, por ejemplo la canción de Nicolas Gombert, quien fuera maestro de los niños del coro de Carlos V. Pero encontramos también un repertorio internacional de moda (Nanino, Lassus), prueba que la música circulaba relativamente rápido de un país al otro, y que Lerma no estaba al margen de este movimiento.
La gran mayoría del repertorio consiste en la ejecución instrumental de obras concebidas originalmente para las voces. Muy pocas danzas figuran en los dos manuscritos, lo esencial de la música puramente instrumental está representado por fabordones, cortas intervenciones destinadas a alternar con el canto llano en el momento del recitado de los salmos especialmente durante el oficio de las Vísperas. Tocar con instrumentos obras concebidas para voces puede parecer, en un primer momento, un empobrecimiento, o por lo menos una manera poco interesante de reciclar el repertorio antiguo. Sin embargo, como recuerda Guerrero al inicio del documento citado más arriba, los ministriles no se contentaban con tocar las partes vocales sin modificar las melodías originales, todo lo contrario. Añadir ornamentaciones, las “disminuciones” o “glosas” (término típicamente español), representa la esencia misma del arte de los ministriles. Una vez el compositor sevillano se ha referido a esta práctica, avisa a los instrumentistas de los riesgos inherentes que conlleva: “Cuando improvisen las glosas, deberán respetar cuidadosamente algún orden, por lo que a lugares y tiempos respecta. Cuando un menestril añada glosas a su interpretación, otro deberá ceder y limitarse a tocar la notas escritas, pues se produciría una cacofonía absurda si los dos improvisasen glosas simultáneamente”.
¡Esperamos que este tipo de figuras no se produzca esta noche!
Texto: Philippe Canguillem
Trad.: Lluís Coll
Duración
80 minutos (con descanso)
Requisitos
· 20 atriles, 8 sillas e iluminación necesaria para la lectura de las partituras.
· Transfers para los músicos y especialmente para los percusionistas desde la llegada al aeropuerto hasta la vuelta.
· Disponibilidad del espacio escénico un mínimo de 3 horas antes del concierto para el montaje y la afinación de los instrumentos y un ensayo general.
In mani dei catalani (castellano)
In mani dei catalani
El efecto Borgia en los cancioneros del XVI
Con diecisiete instrumentos de viento y una variada percusión, La Caravaggia ofrece un gran número de piezas contenidas en los cancioneros de Palacio, Barcelona, Uppsala y Montecassino, y en una selección de manuscritos italianos que ejemplifican el intercambio musical entre la Corona de Aragón y la península itálica en los siglos XV y XVI. Cada pieza ofrece una formación, color y carácter distinto a la anterior permitiendo al oyente disfrutar de todas las posibilidades de un conjunto de ministriles del siglo XVI.
Intérpretes
LA CARAVAGGIA
Marc Clos, percusión
Joaquim Guerra, bajón, y chirimías
Tiam Goudarzi, flautas
Francesc Xavier Banegas, sacabuches
Jordi Giménez, sacabuche
Arnau Rodón, flautas y corneta
Lluís Coll, corneta y dirección
Programa
I
Cancionero de Barcelona
- Pedro de Pastrana (c 1490 - después de 1558)
Llenos de lágrimas tristes
- Lope de Baena (fl 1476-c 1506)
Virgen reina gloriosa
- Mateu Fletxa (1481-1553)
Gloria… pues nació
Cancionero de Montecassino
- Pere Oriola (1440-80)
O vos homines qui transite in pena
- Anónimo (s. XV)
La vida de culin
- Anónimo (s. XV)
Zappay lo campo
Manuscritos italianos
- Anónimo (s. XV)
La spagna
- Josquin Desprez (c 1440-1521)
Recordaus de my, segnora
Cancionero del Duque de Calabria
- Anónimo (s. XV)
No soy quien veys bivir
- Mateu Fletxa (1481-1553)
Bella, de vós som amorós
- Nicolàs Gombert (c 1500 - después de 1556)
Dezilde al Caballero
Cancionero musical de Palacio
- Fr. De la Torre (fl 1483/1504)
Danza Alta
- Juán Ponce (c 1476 - después de 1520)
Cómo está sola mi vida
- Diego de Fernandes (†1551)
De ser mal casada
- Gabriel (s. XVI)
De la dulce mi enemiga
II
Manuscritos italianos
- Johannes Cornago (c 1400 - después de 1475)
Kyrie de la Missa Mappamundi
- Anónimo (s. XVI)
Per la absència
- Heinrich Isaac (c 1450/55-1517)
La Morra
Cancionero del Duque de Calabria
- Mateu Fletxa (1481-1553)
Què farem del pobre Joan
- Bartomeu Cárceres (fl medio s. XVI)
Soleta só jo ací
- Anónimo (s. XVI)
Rey a quien Reyes
Cancionero musical de Palacio
- Gabriel (s. XVI)
A sombra de mis cabellos
- Juán del Encina? (1468-1529/30)
Pues que tu, Reyna del çielo
- Pedro Escobar (c 1465 - después de 1535)
Las mis penas, madre
Cancionero de Barcelona
- Lope de Baena (fl 1476-c 1506)
Amor pues tú nos das plazer
- Gabriel Mena († 1528)
A la caça, sus a caça
- Pedro de Pastrana (c 1490 - después de 1558)
Ay, dime señora
Notas de Programa
En el siglo XV el contacto entre la Corona de Aragón y la península itálica fue muy intenso. En 1443 Alfonso IV el Magnánimo incorporaba el reino de Nápoles a la Corona. Poco más tarde se oía un clamor en Italia: “Oh, Dio mio! La chiesa in mani dei catalani!”. Corría el 1456 y el primer papa Borgia (Calixto III) iniciaba su pontificado que duraría sólo dos años. En 1492 otro Borgia se instalaba en Roma, Alejandro VI que fue papa hasta 1503.
En este marco de encuentros políticos y comerciales entre las dos orillas mediterráneas, el intercambio cultural, y más concretamente el musical, estaba a la orden del día. El programa “In mani dei catalani” da muestra de este hecho.
La Caravaggia presenta un programa de piezas que habrían sido tocadas por un grupo de ministriles de mediados del siglo XVI. Aunque de forma genérica se consideraban ministriles a todo tipo de instrumentistas, la acepción más usada es la que hace referencia a los instrumentos de “boca”. “In mani dei catalani” muestra un gran número de estos instrumentos: flautas (sopranos, altos, tenores y bajas), chirimías, bajón y bajoncillos, sacabuches (alto, tenor y bajo) y cornetas, además de los instrumentos de percusión. Del mismo modo que sucedía en la época, la capacidad multiinstrumentista de los componentes del conjunto permite ofrecer colores y timbres muy variados y diferenciados en cada pieza. De este modo se ofrece una muestra de todas las posibilidades sonoras de un conjunto de ministriles del siglo XVI.
El repertorio del concierto comprende piezas desde finales del siglo XV hasta mediados del XVI halladas tanto en la Corona de Aragón como en la península itálica. La mejor muestra del intercambio entre las dos penínsulas la encontramos en los cancioneros: Cancionero de Uppsala, Cancionero de Palacio, Cancionero de Barcelona y Cancionero de Montecassino. Además de los citados cancioneros, el programa de La Caravaggia incluye algunas piezas encontradas en manuscritos sueltos en Italia, con títulos como “Recordaus de my, segnora” o “Per la absència”, versos en catalán que ponen de manifiesto, una vez más, la fluidez del intercambio entre unos y otros.
La mayor parte del programa se compone de piezas concebidas inicialmente para ser cantadas. Los distintos trabajos musicológicos sobre los ministriles nos muestran que, de hecho, estas mismas piezas para ser cantadas formaban parte del repertorio habitual de los conjuntos de ministriles, quienes a veces acompañaban a las voces en su interpretación mientras que otras veces simplemente las tocaban con sus instrumentos y sin ninguna voz. Además de estas piezas, el programa también cuenta con algunas obras concebidas ya de entrada para ser tocadas con instrumentos como “la spagna” o la conocida “Danza Alta” de Francisco de la Torre.
El programa “in mani dei catalani” nos ofrece la posibilidad de escuchar hasta veintisiete piezas del siglo XVI recogidas en reducidos grupos en función del cancionero al cual pertenecen. El conjunto de instrumentos de viento y la percusión nos acercan los aromas musicales de dos orillas mediterráneas que en otro tiempo estuvieron muy próximas, la hispánica y la itálica.
Duración
70 minutos (con descanso)
Requisitos
· 6 atriles, 7 sillas e iluminación necesaria para lectura de las partituras.
· Una mesa larga para poder dejar los instrumentos mientras no se tocan.
· Transfers para los músicos y especialmente para la percusión des de la llegada al aeropuerto hasta la vuelta.
· Disponibilidad del espacio escénico un mínimo de 3 horas antes del concierto para el montaje y afinación de los instrumentos y un ensayo general.
Delectare, docere et movere (castellano)
DELECTARE, DOCERE ET MOVERE...
La Caravaggia hace suyos los objetivos de la retórica (delectare, docere et movere) a través de un trabajo minucioso en la elección e interpretación de este programa del seicento.
La corneta, el sacabuche, el bajón y el violín son una formación muy habitual en la época y difícil de escuchar hoy en día. El primer premio otorgado a este programa en el Concours International des Cuivres Anciens garantiza que ésta es una de las mejores oportunidades para escuchar el virtuosismo instrumental de la Italia de inicios del XVII.
Intérpretes
LA CARAVAGGIA
Aarón Zapico, clave y órgano
Daniel Zapico, tiorba y guitarra barroca
Joaquim Guerra, bajón
Jordi Giménez, sacabuche
Guadalupe del Moral, violín
Lluís Coll, corneta y dirección
Programa
I
- Giovanni Gabrieli (c 1554/7-1612)
Canzon septimi toni no. 2 (1597)
Violín, corneta, sacabuche, bajón, tiorba y clave
- Bartolomeo de Selma y Salaverde (c 1595-1613/38)
Canzon a due bassi (pub. póstuma: 1638)
Bajón, sacabuche, tiorba y órgano
- Giovani Battista Fontana (1589-1630)
Sonata quarta (pub. póstuma: 1641)
Corneta, bajón, tiorba y clave
- Biagio Marini (1594-1663)
Sonata terza (1629)
Violín, bajón, tiorba y clave
- Andrea Cima (fl 1606/27)
Capriccio à 4 (1610)
Violín, corneta, sacabuche, bajón, tiorba y clave
II
- Dario Castello (primera mitad del s.XVII)
Sonata duodecima (1644)
Violín, corneta, sacabuche, tiorba y órgano
- Giovanni Picchi (fl 1600/1625) / Antonio Valente (fl 1565–80)
Improvisaciones sobre ballos (1621) / (1575)
corneta, sacabuche, bajón, guitarra barroca y clave
- Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
Sonata a4 Sopra Rugier
Violín, corneta, sacabuche, bajón, tiorba y clave
- Giovanni Girolamo Kapsperger (c 1580-1651)
Capona & Ciaccona (1626)
Tiorba, órgano y clave
- Andrea Falconieri (1585/6-1656)
Batalla de Barabaso yerno de Satanás
Violín, corneta, sacabuche, bajón, guitarra barroca y clave
Notas de Programa
A finales del siglo XVI, un gran número de músicos y filósofos empiezan a teorizar sobre la música poética y la semiopoética. El principio que rige estos tratados es el de la capacidad de la música de mover los afectos y las pasiones del alma. Esta idea no es nueva, pero sí lo es la importancia que tiene en el primer barroco y el gran número de elementos representativos que surgen en este momento para conseguir este objetivo.
Y si el objetivo es mover las pasiones del oyente, la mejor herramienta es la retórica clásica. Cicerón nos dice que un buen discurso debe ser agradable, instructivo y que debe mover al oyente. Estos son los principios que rigen el arte de la retórica: el arte de convencer, de persuadir, de conmover partiendo del discurso bien estructurado y bien dicho.
Sirviéndose de los mismos principios estéticos que utilizaran los compositores del primer barroco en sus obras, La Caravaggia ha diseñado un concierto de música instrumental ordenado y estructurado a partir de los principios de la retórica, un concierto convincente, que muestra todas las armas de la formación cuidadosamente organizadas para conseguir el máximo efecto en el oyente.
Así, en la Canzona de Gabrieli, en el Capriccio de Cima o en la Sonata de Frescobaldi, podemos oír a toda la formación en unas piezas que ya en sí mismas presentan un gran nombre de recursos retóricos fácilmente reconocibles en los distintos motivos rítmico-melódicos, en las diferencias de amplitud sonora, los juegos contrastantes entre las visiones vertical y horizontal del conjunto… En vez de ofrecer todo un concierto con la misma formación, La Caravaggia intercala piezas con formaciones más pequeñas que permiten disfrutar de otros timbres y posibilidades. De esta manera, el sacabuche, el bajón, el violín y la corneta tienen su espacio en el concierto antes de que la tiorba sorprenda con su casi minimalista Kapsperger que desembocará en el estruendo final de la poderosa Batalla de Falconieri.
La música que acompaña toda esta teorización estética es sobre todo vocal, pero no exclusivamente. A finales del siglo XVI, la publicación de música para instrumentos se dispara de una forma espectacular especialmente en las grandes ciudades de la península itálica. Nunca antes había existido tanta producción de música instrumental escrita como en el siglo XVII en ciudades como Roma, Florencia o Venecia. San Marco, principal centro de culto de la ciudad de los Dux, contaba con los más reconocidos cornetas, sacabuches, bajones y violines de Europa. Además, sus maestros de capilla y organistas componían para ellos, des de Gabrieli hasta Monteverdi. Es en este marco que La Caravaggia escoge el repertorio para su discurso retórico en forma de concierto.
Delectare, docere et movere es un viaje a través del primer barroco italiano guiado por La Caravaggia, en el que el público se siente transportado y movido entre los colores, timbres y afectos más diversos, gracias al intenso trabajo realizado por el conjunto sobre el discurso musical y las posibilidades retóricas de las obras escogidas.
Duración
80 minutos con pausa
Requisitos
· Un órgano y un clave (italiano) afinados a A=440Hz en mesotónico de ¼ de coma.
· 6 atriles, 6 sillas y un taburete para el organista.
· Iluminación suficiente para la lectura de las partituras.
· Disponibilidad del espacio escénico un mínimo de 3 horas antes del concierto para el montaje y afinación de los instrumentos y un ensayo general.
El director (castellano)
Lluís Coll i Trulls, corneta y dirección
Nace en 1977 en Manresa (Catalunya), donde empieza sus estudios musicales. A los 15 años deja el conservatorio e inicia una breve aproximación al jazz que le abre las puertas hacia el mundo del rock, que ya no abandonará. En 2001 descubre la corneta y después de unos meses de formación autodidacta ingresa en la ESMuC como alumno de Jean Pierre Canihac. En 2005 obtiene el título de grado superior e inicia estudios de postgrado en el CNSMD de Lyon.
Ha formado parte de grandes producciones como L’Orfeo, Il ritorno d'Ulisse in patria, L’incoronazzione di Poppea y las Vísperas de Monteverdi o l’Orfeo ed Euridice de Gluck en salas como el Lincoln Center de Nueva York, el Teatro piccolo de Milán, el Gran Teatre del Liceu, el Teatro Real de Madrid, el Teatro de La Maestranza de Sevilla... Ha tocado bajo la dirección de Jordi Savall, William Christie, Cristoph Rousset, Pierre Cao, Martin Gester, Simon Carrington, Sergio Vartolo, Antoni Ros Marbà... con formaciones como Hespèrion XXI, Les Sacqueboutiers, Les Arts Florissants, Los Músicos de su Alteza, la Orquesta Barroca de Sevilla, la Orquestra Barroca Catalana, Le Concert de l’Hostel Dieu, la Orquestra del GranTeatre del Liceu o la Real Filharmonía de Galicia por todo el estado, Francia, Alemania, Italia, Austria, Bélgica, Finlandia, Polònia, Estados Unidos, Canadà, Japón.... Ha realizado grabaciones con Hespèrion XXI, Sergio Vartolo, La Caravaggia, Forma Antiqva, La Reverencia, Forma Antiqva, la Compañía Nacional de Teatro Clásico para RNE...
Ha dado conferencias en la UAB, en la Universidad de Lahti (Finlandia), en la Gedai University de Tokio, en el Curso Internacional de Música Antigua de Cáceres y en el Conxervatorio de Girona, de donde es el profesor de corneta y de improvisación del Aula de Música Antiga. Además, ha sido repetidamente invitado para dirigir otros conjuntos, como Ministriles Hispalensis actuando en sitios como el Festival Internacional de Música Antigua de Sevilla.
En abril del 2006 obtiene el primer premio del Concours International de Cuivres Anciens de Toulouse en la categoría de corneta solista, el único que existe a nivel mundial con este instrumento como protagonista.
Currículum del grupo (castellano)
Lluís Coll i Trulls, corneta y dirección
Nace en 1977 en Manresa (Catalunya), donde empieza sus estudios musicales. A los 15 años deja el conservatorio e inicia una breve aproximación al jazz que le abre las puertas hacia el mundo del rock, que ya no abandonará. En 2001 descubre la corneta y después de unos meses de formación autodidacta ingresa en la ESMuC como alumno de Jean Pierre Canihac. En 2005 obtiene el título de grado superior e inicia estudios de postgrado en el CNSMD de Lyon.
Ha formado parte de grandes producciones como L’Orfeo, Il ritorno d'Ulisse in patria, L’incoronazzione di Poppea y las Vísperas de Monteverdi o l’Orfeo ed Euridice de Gluck en salas como el Lincoln Center de Nueva York, el Teatro piccolo de Milán, el Gran Teatre del Liceu, el Teatro de La Maestranza de Sevilla... Ha tocado bajo la dirección de Jordi Savall, Cristoph Rousset, Pierre Cao, Martin Gester, Simon Carrington, Sergio Vartolo, Antoni Ros Marbà... con formaciones como Hespèrion XXI, Les Sacqueboutiers, Los Músicos de su Alteza, la Orquesta Barroca de Sevilla, la Orquestra Barroca Catalana, Le Concert de l’Hostel Dieu, la Orquestra del GranTeatre del Liceu o la Real Filharmonía de Galicia por todo el estado, Francia, Alemania, Italia, Austria, Bélgica, Finlandia, Estados Unidos, Canadà, Japón.... Ha realizado grabaciones con Hespèrion XXI, Sergio Vartolo, La Caravaggia, Forma Antiqva, La Reverencia, Forma Antiqva, la Compañía Nacional de Teatro Clásico para RNE...
Ha dado conferencias en la UAB, en la Universidad de Lahti (Finlandia), en la Gedai University de Tokio, en el Curso Internacional de Música Antigua de Cáceres y en el Conxervatorio de Girona, de donde es el profesor de corneta y de improvisación del Aula de Música Antiga. Además, ha sido repetidamente invitado para dirigir otros conjuntos, como Ministriles Hispalensis actuando en sitios como el Festival Internacional de Música Antigua de Sevilla.
En abril del 2006 obtiene el primer premio del Concours International de Cuivres Anciens de Toulouse en la categoría de corneta solista, el único que existe a nivel mundial con este instrumento como protagonista.
Sinopsi del grupo (castellano)
La Caravaggia es un conjunto de música antigua creado por el cornetista catalán Lluís Coll en el año 2005. Este grupo está dedicado a la interpretación con criterios históricos de la música del renacimiento y del primer barroco.
La Caravaggia toma el nombre del famoso pintor renacentista a partir del título de una pieza instrumental de Merula. La vida de Caravaggio coincide con el momento álgido de la corneta (en italiano, cornetto) y de su repertorio. Es el momento, también, de la aparición del bajo continuo. El momento en que se asientan las bases para la armonía que caracterizará la música occidental escrita desde hace cuatrocientos años hasta nuestros días. Es el momento de la seconda practica, de nuevas formas de entender la música: cómo se articula, qué expresa, cómo lo expresa...
La elección del nombre del conjunto no responde solamente a una coincidencia cronológica con el pintor. De hecho, el repertorio de La Caravaggia parte de una época anterior, de finales del siglo XV. Caravaggio representa una forma de ser y una forma de hacer de las cuales el grupo se alimenta. Tanto lo tortuoso de su vida, como el incansable trabajo en la búsqueda del contraste, así como las pasiones que el pintor provoca en cada una de sus obras son fuente de inspiración para La Caravaggia en el momento de decidir los programas, las instrumentaciones, los colores, los afectos y el discurso en sus conciertos.
Esta formación opta siempre por la elección de un repertorio óptimo para explorar las distintas sonoridades del conjunto con una propuesta que entusiasma tanto a entendidos como a neófitos. El conjunto se centra en los instrumentos, principalmente de viento, del renacimiento y el primer barroco y en su repertorio. Además de los programas de música instrumental, La Caravaggia colabora con coros tanto por iniciativa propia como cuando se le ofrece un proyecto interesante.
3 de jul. 2008
Programa: Es lastima lo que padescen
“…Es lástima lo que padescen…”
Programa
1era parte
Polifonía profana
- Anónimo (siglo XV)
Zappay lo campo
- Anónimo (siglo XVI)
Rey a quien reyes
- atrib. a Mateu Fletxa (1481-1553)
Bella de vós som amorós
- Anónimo (siglos XV-XVI)
Paxarico que vas a la fuente
- atrib. a Henrich Isaac (c1450–55; 1517)
Mater Patris nacti nacta est/Si dormiero
- Mateu Fletxa (1481-1553)
Gloria pues nació
- Pere Oriola (1440-80)
O vos homines qui transite in pena
Polifonía religiosa
- Johannes Cornago (c 1400 - después de 1475)
Kyrie de la Missa mappamundi
- Anthonius Fevin
Hosana y benedictus de la Missa mente tota
2a parte
Música para ministriles
- Basado en la batalla de Clément Janequin (c.1485-1558)
La guerre
- F. de la Torre, (fl 1483/1504)
Danza alta
- Anónimo (s.XVI)
La de las medias, la de las dames y la francesa
- Phillipe Rogier (c.1561-1596)
I tono a 5
Música para tecla y cuerda
- Correa de Arauxo (b 1584; d 1654).
Tiento tercero de sexto tono
- Jusepe Ximenez (b Zaragoza 1601; d Zaragoza 1672)
Batalla de sexto tono
- Lluís Milà (b c1500; d 1560)
Pavana y Gallarda
La Caravaggia:
Marc Clos: Percusión
David García: sacabuches
Jordi Giménez: sacabuche y trompeta bastarda
Joaquim Guerra: bajón y chirimía
Lluís Coll: corneta y dirección
Notas del Programa
“…porqué çierto es lástima lo que padesçen ellos, sus mugeres y hijos.” En mayo de 1592 alguien escribía esta preocupante frase dentro de un memorial dirigido a Felipe II en el que se hace balance del grupo de ministriles del monarca. En este memorial, muy útil para conocer cuántos y de qué tipo eran los ministriles del rey, se hacen continuas referencias a la penosa situación de los mismos. Esta cita nos muestra un aspecto crucial para entender la vida de un ministril y, por tanto, de la música que tocaba.
En efecto, los ministriles eran unos criados que ni tan siquiera formaban parte de la capilla del rey, pertenecían a la caballeriza. Mal pagados, a menudo sin techo y pasando hambre, se veían obligados a acudir a tocar donde fuera que los llamaran. En algunos momentos esto pudo presentar conflictos con su señor pero, como en el caso de Felipe II y tantos otros, éste no les podía reclamar que solo actuaran bajo sus órdenes cuando les estaban matando de hambre. Sea como fuere, estos músicos tan sufridos siempre tuvieron una gran versatilidad y facilidad para cambiar de entornos y prácticas musicales.
Dentro de la corte, en la iglesia, en las plazas, en las procesiones… los ministriles tocaban en cualquier sitio donde alguien les pagara. ¿Pero qué música tocaban? La práctica del ministril pasaba casi siempre por la interpretación de música previamente memorizada o de improvisaciones sobre bajos o patrones ya conocidos. A menudo se ha atribuido a esta práctica la escasez de partituras de música para ministriles. En realidad no son tan pocas las partituras para ministriles encontradas, poco a poco las vamos rescatando del secuestro perpetrado a veces por el olvido, a veces por una capa de polvo, a veces por retorcidos personajes que delante de un descubrimiento musicológico se transforman en gollums del mundo cultural. Por otro lado, mucha de la música que tocaban los ministriles era música concebida inicialmente para ser cantada o tocada con otros instrumentos. Así pues, el repertorio de los ministriles era mucho mayor de lo que una aproximación superficial podría dar a entender.
En este concierto, La Caravaggia hace una selección de este repertorio, intentando cubrir la mayor parte de “géneros” o de tipos de música que un conjunto de ministriles podía tocar. El programa nos presenta una primera parte de polifonía vocal tanto profana como religiosa y una segunda parte con música propiamente instrumental. En esta segunda parte encontramos un primer bloque dedicado a la música escrita originalmente para ministriles como la Danza Alta o el fabordón de Rogier, y a la música que, aunque no fuera concebida inicialmente para los ministriles, sabemos del cierto que era interpretada a menudo por éstos. Es el caso de “La Guerre” de Janequin que encontramos sin texto en el cancionero para ministriles del Duque de Lerma. Cierran el concierto dos piezas para tecla y una para cuerda pulsada, música que, una vez más, sabemos certeramente que formaba parte del reportorio habitual de los conjuntos de ministriles.
Programa: Els capricis del Cavalier Merula
TÍTOL DEL PROGRAMA
“Els capricis del Cavalier Merula”
Cançons d’amor del seicento
OBRES I COMPOSITORS
I
- Dario Castello (primera meitat del s.XVII)
Sonata decimasesta (164 )
- Tarquinio Merula (1590/95; 1665)
Un bambin che va alla scola
Folle é ben che si crede
- Giovani Battista Fontana (?1589; ?1630)
Sonata seconda (pub. pòstuma: 1641)
- Tarquinio Merula (1590/95; 1665)
Chi vuol c’hio m’inamori
Sempre lieta gioconda e brillante
II
- Biagio Marini (1594; 1663)
Passacalio a 3 i a 4
- Tarquinio Merula (1590/95; 1665)
Non ha’l regno d’amor
El me tira nott’e di
- Andrea Falconieri (1585/6; 1656)
Batalla de Barabaso yerno de Satanás
- Tarquinio Merula (1590/95; 1665)
Hor ch’é tempo di dormire
COMENTARI
La sensibilitat que mostra Merula en les seves cançons l’eleva al més alt nivell entre els compositors de la seva època. Quan una veu com la de Marta Infante acarona les seves belles melodies es impossible escapar de l’influx d’aquest compositor i de les seves peces. Les originals instrumentacions i la sempre emocionada interpretació de La Caravaggia fan lluir aquesta preciosa perla del seicento italià.
DURACIÓ DEL PROGRAMA
80 minuts (amb descans)
ÈPOCA
BARROC
FORMACIÓ UTILITZADA
LA CARAVAGGIA
Clavicèmbal i orgue: Daniel Espasa
Tiorba: Daniel Zapico
Viola de gamba: Pau Marcos
Baixó: Joaquim Guerra
Sacabutx: Jordi Giménez
Violí: Guadalupe del Moral
Corneta: Lluís Coll
Veu: Marta Infante
Direcció: Lluís Coll
REQUERIMENTS DE PRODUCCIÓ DEL PROGRAMA
Un orgue i un clavicèmbal (italià) afinats a 440 mesotònic de ¼ de coma
8 faristols, 8 cadires i un tamboret per l’organista
Il·luminació suficient per a la lectura de les partitures
Disponibilitat de l’espai escènic un mínim de 3 hores abans del concert pel muntatge i afinació dels instruments i un assaig general.
NOTES DEL PROGRAMA
Tarquinio Merula és un dels grans del seicento italià. Nascut a finals del segle XVI a Cremona, viu la major part de la seva vida al nord de l’actual Itàlia. Excepte durant un període de cinc anys (1621-1626) durant el qual va estar servint al rei Segismund III de Polònia a Varsòvia, la resta de la seva vida la passa anant i venint entre Cremona, Lodi i Bergamo.
Aquest anar i venir no és casual, sinó que és fruit de la incòmoda personalitat de Merula. Un cop més ens trobem davant d’un artista que en les seves obres reflecteix un altíssim grau de sensibilitat i al mateix temps se’ns descobreix com a una personalitat intractable pels seus congèneres.
La pesta que va arrasar Itàlia al 1630 es va endur molts i molt bons músics a la tomba, entre ells Alessandro Grandi, fins llavors maestro di capella de Santa Maria Maggiore a Bergamo. Tarquinio Merula serà nomenat el seu successor el 1631, però al 1632 és acomiadat per “indecència manifestada cap a varis del seus pupils”.
Es podria pensar en un comiat improcedent dels que la història n’és plena, però la vida de Merula no sembla confirmar aquest argument. Després d’aquest episodi torna a Cremona on reclama la seva antiga plaça de maestro di cappella de les Laudi della Madonna (celebrades a la catedral els dissabtes i vigílies de les festivitats marianes). Però tampoc dura massa, el 1635 deixa el càrrec per discrepàncies sobre qüestions de diners i responsabilitats. El 1638 torna a Bergamo, aquest cop com a maestro di capella de la catedral, al costat de Santa Maria Maggiore. Com a tants altres llocs, l’intercanvi de músics entre les dues esglésies era quelcom habitual. Un cop més, el caràcter de Merula irromp amb força provocant que el 1642 es prohibeixi als músics de Santa Maria Maggiore tocar sota la direcció del nostre protagonista. Finalment torna a Cremona on recuperarà i mantindrà els càrrecs d’organista de la catedral i d’organista i maestro di capella de les Laudi della Madonna.
Aquest cul inquiet i de difícil tracte, mostra la seva cara més sensible en les cançons vocals escrites a partir de 1624. Són cançons plenes de tendresa, passió y dramatisme. Algunes ens mostren un estil i caràcter desenfadats, són cançons populars amb totes les connotacions modernes del terme. A l’altre extrem hi trobem el sofriment, el dolor i l’amor que sent la Mare pel Fill, en una de les nanes més tendres, i al mateix temps més intenses, que mai s’han escrit, “Hor ch’é tempo di dormire”, escrita sobre un obstinat de dues notes.
El concert que presenta La Caravaggia és una selecció dels capricis que Tarquinio Merula recull en el “Curtio precipitato” de 1638 que es presenten embolcallats amb algunes peces instrumentals dels més reconeguts del seicento: Castello, Fontana, Marini i Falconieri.
La Caravaggia conta, en aquesta ocasió, amb la veu de Marta Infante, un jove valor de la música que dia rere dia veu recompensat el seu esforç amb un reconeixement del públic i de la crítica que no sembla tenir aturador.
Textos
Un Bambin che va alla scola
fatto son ohimè meschin
ond' Amor m'ha preso à folla
come fuss un passerin.
Quel ch'è peggio e che la Puta
che m'insegna l'alfabet
d'ogni mal sempre m'inputa
e s'acorda col fraschet.
Un ucel che sta nel bosco
fatto son ohimè meschin
ond'amor col fiele e tosco
m'ha inescato il saracin.
Quel ch'è peggio, è ch'il crudele
privo m'ha di libertà
e con lagime, e querele
vivrò sempre in povertà.
Duro sasso à presso un rio
fatto son ohimè meschin
onde l'acqua de l'oblio
bevo ogn'hor, per mio destin.
Quel ch'è peggio, e ch'ho nel petto
vivo incendio, e grave ardor
che mi fa tanto sogetto
che languendo, pero ogn'hor.
Come cera apo del foco
mi consumo ohimè meschin
e mancando à poco à poco
alla fossa vuo vicin.
Quel ch'è peggio, e mi dispiace
che restiate voi qua sù
onde prego Amor rapace
ch'anco voi porta là giù.
Folle è ben che si crede
che per dolci lusinghe amorose
o per fiere minaccie sdegnose
dal bel Idolo mio rittraga il piede.
Cangi pur suo pensiero
ch'il mio cor prigioniero
spera che goda la libertà
dica dica chi vuole dica chi sa.
Altri per gelosia
spiri pur empie fiamme dal seno
versi pure Megera il veneno
perchè rompi al mio ben, la fede mia.
Morte il viver mi toglia
mai fia ver che si scioglia
quel caro laccio che preso m'ha
dica dica chi vuole dica chi sa.
Ben havrò tempo, e loco
da sfogar l'amorose mie pene
da temprar de l'amato mio bene
e de l'arso mio cor, l'occulto foco.
E trà l'ombre, e gli orrori
de nuturni splendori
il mio bel furto s'asconderà
dica dica chi vuole dica chi sa.
Chi vuol ch'io m'inamori
mi diè almen di che?
se d'animati fiori
un fiore che cosa è?
se di begli occhi ardenti
ah che sian tosto spenti?
la morte ohimè n' uccide
il tempo il tutto frange
hoggi si ride
e poi diman si piange.
Se vuol ch'un auro crine
mi leghi, e che sarà?
se di gelate brine
quel or si spargerà?
la neve del bel seno
qual neve ancor vien meno
la morte ancor produce
terror, ch'il seno ingombra,
hoggi siam luce
e poi diman siam ombra.
Dovrò prezzar tesori
se vedo io morirò
e ricercar honori
che presto io lascierò?
in che fondar mia speme
se giongon l'hore estreme?
ohimè che mal si pasce
di vanitade il core,
hoggi si nasce,
e poi diman si muore.
Sempre lieta gioconda e brillante
Leggiadretta gentile e vezzosa
Tutta viva compita e galante
e la bella Dorina amorosa
non è Dama la più gratiosa
non è Ninfa la più garbatina
de la cara mia amata Dorina.
Se la ride, ò la balla ò la canta,
se la scherza, la guarda ò lavora,
la rapisce, la lega l'incanta
la ferisce l'accend'e innamora,
ogn'un l'ama, la serva, e l'adora,
ch'ella è troppo gustosa, e carina
la mia cara amorosa Dorina.
Mai si turba si sdegna, ò s'adira
mai si mostra rittrosa, ò rubella
anzi ascolta, gradisse, e rimira
compatisce, e cortese favella
quanto è vaga, mirabile, e bella
tanto è dolce gustosa mamina
la mia cara diletta Dorina.
Gioia gusto placer, e diletto,
gaudio pace dolcezza, e contento
spira e porge quel viso, e quel petto
quel leggiadro, e gentil portamento,
ahi ch'al cielo rapire mi sento
quando miro, e vagheggio vicina
la mia cara adorata Dorina.
Non ha'l regno d'amor più felice di me
Nò alla fe vivo lieto nel cor sento ogn' hor
un contento, un piacer, un pensier
dolc'e car che mì sprona ad amar.
O che dolce dilet, mi trabocca nel sen
vengo men e col canto, e col suon, in canzon
canto rime, e strambot, giorno, e not,
ò che car viver lieto, e danzar.
Che soave gioir e l'amar, e goder
quest'e'l ver e godendo baciar e bear l'alma,
èl pet, e quel vis Paradis
d'un' amant servo fido, e constant.
Ah, che più non si puo, per dolcezza,
e content, io mi sent, a mancar, e finir
nel tuo petto mio cor caro ardor,
morte vien a Dio Filli mio ben.
El me tira nott' e di
con la saetta
Amor furbetta
Ma, spero un giorno
di far ritorno
nel mio primiero stato
ah son piagato.
El me tira notte, e di
con l'arco, e strale
e mi fa male
ma spero maga
che la mia piaga
ritorni à miglior stato,
ah, son piagato
El me tira notte, e di
col fero dardo
ond'io tutto ardo
ma spero aita
alla ferita
[et] al mio cor sprezzato
ah, son piagato.
El me tira notte, e di
senza far tregua
e'l sen dilegua
ma spero forsi
se troppo corsi,
ritrat il pie legato
òsfortunato.
Hor ch'è tempo di dormire
dormi dormi figlio e non vagire,
Perchè, tempo ancor verrà
che vagir bisognerà
deh ben mio deh cor mio fà,
fà la ninna ninna na.
Chiudi, quei lumi divini
come fan gl'altri bambini,
Perchè tosto oscuro velo
Priverà di lume il cielo
deh ben mio deh cor mio fà,
fà la ninna ninna na.
Over prendi questo latte
Dalle mie mammelle intatte
Perchè ministro crudele
Ti prepara aceto e fiele
deh ben mio deh cor mio fà,
fà la ninna ninna na.
Amor mio sia questo petto
Hor per te morbido letto
Pria che rendi ad alta voce
L'alma al Padre su la croce
deh ben mio deh cor mio fà,
fà la ninna ninna na.
Posa hor queste membra belle
Vezzosette e tenerelle
Perchè puoi ferri e catene
Gli daran acerbe pene
deh ben mio deh cor mio fà,
fà la ninna ninna na.
Queste mani e questi piedi
Ch'or con gusto e gaudio vedi
Ahimè com'in varij modi
Passeran acuti chiodi
Questa faccia gratiosa
Rubiconda hor più che rosa
Sputi e schiaffi sporcheranno
Con tormento e grand'affano
Ah con quanto tuo dolore
Sola speme del mio core
Questo capo e questi crini
Passeran acuti spini
Ah ch'in questo divin petto
Amor mio dolce diletto
Vi farà piaga mortale
Empia lancia e disleale
Dormi dunque figliol mio
Dormi pur redentor mio
Perchè poi con lieto viso
Ci vedrem in Paradiso
Hor che dorme la mia vita
Del mio cor gioia compita
Tacia ognun con puro zelo
Tacian sin la terra e'l Cielo
E fra tanto io che farò
Il mio ben contemplerò
Ne starò col capo chino
Sin che dorme il mio Bambino.
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